Sanbaso

El arte del teatro Noh respondía a normas propias que las familias de actores transmitían de padres a hijos como un saber secreto. Con el objetivo de preservar la pureza del Noh y evitar su espontánea evolución, los shogunes de la época legislaron que habría sólo cinco escuelas: Kanze, Hosho, Komparu, Kongo y Kita, las mismas que permanecen en la actualidad y que mantienen vivo el repertorio clásico. Es por esto que hoy, en pleno siglo XXI, podemos presenciar un espectáculo arcaico tal como era en el siglo XV-XVI.

La protección gubernamental se centró en la familia de Kan’ami y su hijo Zeami, de cuyas fuentes bebieron las mencionadas cinco escuelas y cuyo estilo y saber es el que ha llegado a nuestros días, hecho que se vio confirmado en los primeros años del siglo XX en que se dieron a conocer algunos de los manuscritos que Zeami había preparado para su hijo Motomasa.

Kadensho o Fushikaden es el manual secreto por el que Zeami transmitió lo que él consideraba esencial para alcanzar la destreza necesaria y despertar la admiración unánime. Este estado, simbolizado en la flor (hana), estadio final y maduro del actor, es fruto de un proceso de aprendizaje lento y armónico basado principalmente en los principios de monomane, en el que sobre todo insistía su padre Kan’ami, y yugen que el propio Zeami desarrollaría prodigiosamente.

Flor de té

En efecto, para Zeami, hana -la flor en plenitud-, ha de combinar monomane, arte de la imitación, maestría, oficio, expresión de la esencia interior del personaje, y yugen, la elegancia y la gracia (el duende) de determinadas cosas o hechos, como a la belleza oculta y misteriosa inaprensible a la razón, inefable y nostálgica por efímera: la luz del sol al caer la noche, un árbol seco que aún florece…

Incluso la muerte, tan presente en el Noh y entendida desde la aceptación de un hecho incontrovertible, puede estar impregnada de yugen, como fenómeno estético. El principio taoísta de ‘no actuar’ se encuentra en la sutil sugerencia, en la contención (ma) tanto más lograda cuanta más madurez artística y espiritual posea el actor; cuanto menos artificio, cuanta menos acción, más yugen. El objetivo final de la representación Noh se sitúa más allá del tema representado y consiste en abandonarse a un éxtasis evocador de otros mundos en el que la conciencia se disuelve en la quietud (Zeami).

En el clímax de la representación, el actor principal –shite-, el coro y los músicos vibran en sintonía, la flauta emite agudos sonidos que, ‘disarmónicos’ para el oído occidental, terminan por tramarse en una nueva forma de armonía y ritmo con el sonido de los tambores y las voces, golpes secos y ritmados, voces guturales, desde dentro, mezcla de grito y aullido, de queja o gruñido, gemido, de todo y de nada, yugen. Desde lo más hondo de sus entrañas, los músicos concitan una conciencia universal llamada a resonar hipnóticamente en la propia conciencia del espectador que, transido, es invitado a dejarse llevar a turbadores espacios desconocidos; o a parapetarse anclado y refugiado en la contemplación intelectual.

Imágenes, sonidos e incomprensibles alocuciones  impactan las retinas y los tímpanos del espectador sensible y abierto para evocar en su corazón imágenes del subconsciente personal o colectivo, del aquí visible al más allá vacío e imperceptible. En este plano irreal quedan abiertos espacios de intemporalidad en los que el binomio espacio-tiempo es trascendido y la interrelación vida-muerte difunde de los espacios escénicos al público posibilitando una vivencia personal y profunda de la muerte (no-vida) en donde la existencia personal se inserta como un fenómeno limitado y externo.

Decía Paul Claudel que el Noh es una escuela de paciencia, tensión y atención. Tensa lentitud, como un precipitarse ralentizado al vacío, tensa y atenta lentitud meditativa abocada al verdadero conocimiento, donde la individualidad tiende a la extinción.

A Occidente, el Teatro Noh llegó a principios del siglo XX de la mano de los testimonios de Paul Claudel, Ezra Pound y Arthur Waley. En ese mismo tiempo, mientras era descubierto en Europa, en Japón, con el fin de los clanes guerreros y en plena reforma Meiji, el teatro Noh se vería desplazado hacia los espacios del olvido y amenazada su pervivencia. Afortunadamente, desde 1987, al igual que ya se había hecho con Bunraku y Kabuki, se creó la Institución del Teatro Nacional Noh, ubicada en Tokio. La existencia de estudios reglados garantiza la supervivencia de un arte que es más que un espectáculo.

José Antonio Giménez Mas

Teatro Noh. Atsumori