Teatro Noh

Noh busca la confrontación del hombre consigo mismo por eso son básicamente obras de un solo actor, el shite o protagonista, cuya voz y movimientos evocan una atmósfera mágica, onírica y misteriosa. En él descansa el mayor peso de la acción, siendo secundado por el waki, antagonista de carácter pasivo que representa ‘lo otro’, lo que no es el shite, en la obra y fuera de ella, incluye por tanto al público. “El uno genera el dos …” (Tao Te King, XLII).

Según las obras, puede haber más actores, pero es excepcional. Todos son hombres, entre ellos, actores de kyogen –entreactos de carácter cómico- que pueden participar en la representación Noh explicando al público con un lenguaje más directo y popular, y sin acompañamiento musical, determinados aspectos de la acción. Ocasionalmente hay actores niños. Puede haber además acompañantes circunstanciales del shite (tsure) y algunos ayudantes (koken) que aunque tienen una presencia física en la escena no tienen función dramática, únicamente ayudan al shite en cuestiones prácticas como proporcionarle determinados objetos o retirarlos de la escena cuando ya no los necesita, arreglarle la ropa o ayudarle a cambiarse parte de la misma, hecho que se realiza con cierta espectacularidad.

El shite, personaje enmascarado, además de la acción dramática basada en movimientos lentos, cuerpo hierático y un peculiar arrastrado sonoro de pies con pebucos, desarrolla habitualmente varias danzas cortas y una danza larga, también de movimientos lentos con golpes de pie sobre la tarima al ritmo de la música. Es frecuente que el shite tenga dos diferentes representaciones en una misma obra (mae-shite en su manifestación más real y nochi-shite bajo la representación de un fantasma de sí mismo). Sus movimientos cargados de simbología se estructuran habitualmente según un ritmo pautado en tres fases, jo-ha-kyu: inicio lento y suave, desarrollo en un tenso crescendo, y clímax que termina en una brusca parada final. Esta  cadencia se replica tanto en gestos imperceptibles, como en los recitados, las danzas, y en la representación toda, como una metáfora del ir y venir de los acontecimientos, en referencia al Clásico de las Mutaciones de la antigüedad china.

Antiguamente, ahora sólo en Año Nuevo, se abría la sesión con un acto introductorio de purificación, la danza de Okina, un anciano que encarnaba una divinidad que bajaba del cielo para bendecir la escena. Su presencia era la respuesta a una alegre y dinámica danza que se efectuaba con el objetivo de llamar su atención y que realizaba el joven Senzai, tras la cual Okina escenificaba una danza lenta y solemne adecuada a la deidad que encarnaba y que era representada por el actor principal de las obras que se iban a representar a continuación. Este acto introductorio finalizaba con otra danza a cargo Sanbasô, portador de una máscara negra, en la cual evocaba labores agrícolas tradicionales.

La escenificación Noh es un conjunto integrado de actores con músicos y coro, todos ellos piezas fundamentales. La actuación propiamente dicha comienza habitualmente con el waki, que tras ser recibido por la música shidai, indicativa del comienzo de la representación, declama un texto de carácter introductorio (nanori). A continuación la música issei precede y acompaña la entrada del shite el cual declamará generalmente cantando y acompañado o alternado por el coro. El machi-utai es la canción de espera a la segunda aparición del shite que, generalmente ya trasmutado a un ser ultraterrenal, inicia una danza que varía según la obra y que recibe distintos nombres: mai, hataraki, kaminomai, jonomai, kakeri, etc.

El coro (ziutai) no interviene en la acción, representa lo absoluto, la conciencia universal. Está constituido por alrededor de ocho cantantes colocados, casi inertes a la derecha del escenario, en una especie de galería al efecto a la que acceden atravesando una pequeña puerta lateral (kirido) situada en su proximidad. Su canto es unísono, evocador lejano de nuestro gregoriano, entre recitativo y canto. Su función es la de comentar la acción, hablar por boca del shite, reforzándolo, o con el waki. Ritualmente sostienen un abanico en su mano derecha mientras cantan y lo depositan cruzado en el suelo cuando no lo hacen.

Igualmente rituales, pero saliendo del cuarto del espejo y atravesando el puente, los músicos (hayashi), en número de tres o cuatro, se disponen al fondo de la escena, deslían y lían los cordales de sus timbales y permanecen impasibles en la pausas. De derecha a izquierda, una flauta travesera (fue o nohkan), dos timbales en reloj de arena que hacen sonar con una mano, uno menor (ko-tsuzumi), de hombro, otro mayor (o-suzumi), de cintura, y a veces un timbal algo más grande (taiko) apoyado en un soporte y que se hace sonar con baquetas. La función de los músicos se inicia rompiendo el silencio para anunciar la entrada de los actores. Aunque con espacios de silencio, sus intervenciones son habitualmente varias y prolongadas, constituyendo un componente esencial del conjunto que alcanza especial tensión combinado con el coro y con el canto del o los protagonistas.

Terminada la obra, el coro abandona la escena por la puerta lateral derecha y los actores y músicos salen por el puente, camino del cuarto del espejo.

Teatro Kabuki

A diferencia del teatro Noh, el teatro Kabuki es escenificado por numerosos actores; al igual que el Noh, todos son del sexo masculino. No siempre fue así pues el origen del Kabuki se atribuye a un grupo de mujeres que lideradas por Okuni, una sirviente del un santuario sintoísta, al principio del siglo XVII empezaran a bailar con cierta gracia en los cauces secos de los ríos, en los proximidades de Kioto. El hecho de que sus representaciones fueran incorporando por un lado historias picantes y de crítica social, y por otro que emergieran desórdenes públicos ligados a la prostitución justificaron a las autoridades de la época a vetar el acceso de las mujeres a los escenarios.

Efecto positivo de esta prohibición fue el onnagata, actor masculino que representa los papeles femeninos con tan depurada profesionalidad que reproduce los más sutiles gestos femeninos con auténtica maestría. Tanto estos como otros actores, especialmente en el gesto míe, ya mencionado anteriormente, fueron objeto de representación en múltiples grabados ukiyo-e facilitando así que los numerosos admiradores de los actores pudieran tenerlos presentes en sus casas al tiempo que producían ganancias nada despreciables a productores, grabadores, estampadores y artistas.

A diferencia del Noh, Kabuki potencia la espectacularidad visual de la escena tanto por la complejidad de los recursos del escenario como por el vestuario, pero sobre todo por la agilidad y dinamismo de los actores que no escatiman acrobacias cuando así lo exige el guión.

Coincide con Noh en la presencia de actores que no forman parte de la escena, aquí llamados kurogo o kurombo, que aparecen para no ser vistos pero que se mueven con evidente obviedad en la escena con la finalidad de ayudar a los protagonistas; especialmente espectacular es su habilidad para facilitar el cambio de kimono con la máxima brevedad y limpieza.

También aquí la música y el coro tienen una importancia fundamental para crear ambiente y recalcar los movimientos de los actores. El instrumento principal es el samisén –una especie de guitarra de caja cuadrada y con cuatro cuerdas- y puede haber uno o varios que se complementan con instrumentos de percusión para reproducir sonidos evocadores de la lluvia o del viento, de los truenos, de los insectos o toques de campana. Los músicos se colocan, visibles o no, en el lado derecho del escenario.

José Antonio Giménez Mas